viernes, 4 de noviembre de 2016

Voces desde lo gris: Diálogo sobre Europa Central, de William T. Vollmann

Recomendaciones. Le dije Europa Central...
Luego, contrastar impresiones. Al cabo de su lectura, podría haber puesto mi firma al pie de las declaraciones con que, sin adelantar detalles, confirmé con gusto que William T. Vollmann, acreditaba en ella más talento, recursos y ambición que aquellos otros compañeros suyos de generación, bastante más sonados: David Foster Wallace y Jonathan Franzen...
Vale la pena. No puedo, eso sí, asegurar que te guste, le dije; ese es asunto distinto...
Roberto Zeballos, mi gran amigo. Lector de otra clase.
Fue preguntarte, cuando te vi ya con el tocho entre manos... ¿y cómo va?
Ahí vamos, decías; uno se pregunta pero qué es esto...

(Dice el débil y en exceso impreciso comentario a contratapa de la edición de Mondadori en Español:
El compositor Dimitri Shostakóvich, el director de documentales Roman Karmen, el artista Käthe Kollwitz. el General ruso Andrei Vlaslov e incluso Adolf Hitler... todos estos personajes – la mayoría reales, otros fruto de la ficción son los protagonistas de esta fascinante novela histórica ambientada en la Segunda Guerra Mundial. Europa Central examina el comportamiento –a modo de estudio del género humano– de un amplio número de personajes: generales, mártires, oficiales y poetas, traidores, artistas y músicos. Cada uno de sus actos, cada decisión tomada en un momento histórico de gran trascendencia, lleva al lector a descubrir las marañas de los estados totalitarios y dictatoriales, plagados de crímenes.
En fin...)
                   – Así que, ahora, café por medio, conversamos...



Sabes más de Historia. Vollmann satisface y desencanta a una vez. El juego es apuesta, se desplaza entre dos conceptos que aquí resulta fácil distinguir por una simple "H" en maýuscula o minúscula...

Vollmann busca aproximarse a la Historia mediante sus narraciones (o historias), a las que define como parábolas acerca de actores morales en momentos de decisión. ¿Qué son estas historias? ¿Qué clase de narraciones? Podemos quizá llamarlas representaciones.
Vollmann hace que sus actores –“famosos, infames y anónimos”, casi todos “reales”– representen instantes históricamente importantes, pero bajo la forma de escenas de cierta intimidad, o presentadas desde los pequeños detalles de una fingida inmediatez, a fin de establecer cierta clase de “justicia poética”, según sus propias palabras. Es como retorcer la Historia, recortarla, para luego explicarla de acuerdo a cierto modelo “comprehensible”, abstracto, justo.

La referencia a un orden, o más bien una voluntad... amparadora, comprensiva, con la que, "de ser lo suficientemente listos" (?), habremos de sintonizar. Tamaña arbitrariedad..., que sin embargo no queda en esto, felizmente.
Vollmann apuesta al cabo por encarnar en coro al posible Virgilio para una visión de la realidad – prismática; ser así un guía en la refracción...
Lo cuento como acierto, con justo precio en lo patético: Permite desplazar mucho de lo esencial a través del tiempo. Figura compleja, su único personaje...

No puede haber ningún interés en narrar un tiempo, una época, unas voces, luego de que los propios protagonistas de aquellos años y lugares han escrito largos testimonios personales –todos disponibles. Creo que lo que busca, más bien, es arrancar a esas historias de su tiempo específico. Con esta idea suya de las “parábolas”, lo que está intentado es que lo narrado trascienda en lo posible su momento real para echar sobre ello (lo real) otra clase de luz, o para verlo todo (de nuevo) bajo otra clase de luz. Una luz fuera del tiempo.
¿Qué quiere decir esto? Algo fallido. Un propósito moral.
Lo curioso es que, al mismo tiempo, tenemos a Vollmann abundando en detalles y fingiendo las voces de ciertos actores, determinadas peculiaridades al hablar, etcétera. Pero todo eso es falso, es un engaño. Los detalles de Vollmann son una manera de tomar distancia, porque claramente son ficticios, a veces ridículos. Representar esas escenas, imaginarlas, narrarlas como “parábolas”, hacer hablar a los actores aquellas líneas contrahechas y actuar un guión ajustado. ¿Para qué?

O más bien – abrevando del silencio cómplice  a qué...
Siendo complejo, y rayando en la complicación, el texto, me parece, revela su sentido (el del propio obrar), ya en las primeras inmersiones al oficio de sus personajes. Es de la revelación sobre su arte, en cada caso, que "escapan" las primeras luces para el juego de refracción. La ilusión ofrecida como parábola. El arte es la chispa.
El resto, que parece eco distractor, y abruma, – astucia.
Lejos de pretender aplausos por erudición (algo que solo un Fresán hace pasar por mérito sustancial, en el afán de sumar piropos), Vollmann se protege del mismo as que emplea para con sus hijos ficticios el interior del libro. ¿Resistiría acaso a batirse con la marea de voces que iluminan desde la pasión de la composición, para demostrarnos que – la consciencia es... un recurso también, otro mecanismo de defensa?

La idea de las parábolas tiene también una finalidad moral, moralista. Los detalles reales de la historia real nos pueden extraviar: entre más nos adentramos en lo particular, terminamos teniendo dudas, no nos atrevemos a formular juicios definitivos. Incluso podemos compadecernos, o tener en general actitudes más ambiguas (podríamos aquí traer a colación algunas anécdotas que cuenta Joseph Brodsky, quien a diferencia de Vollmann, experimentó en su propia carne el totalitarismo soviético, en su ensayo titulado Menos que uno). La conciencia narradora de la que hablas se manifiesta en este artilugio de las “parábolas”, pues lo que le queda a Vollmann es fabricar estas representaciones pobladas de detalles y diálogos que en apariencia reconstruyen “hechos”, pero que en realidad están claramente dirigidos, es decir, afinados para sonar como hechos y al mismo tiempo para representar sus ideales de justicia poética.

Ecos, acaso de la pretensión de Juez, o más allá todavía, de amanuense para El Juicio poético de los tiempos...
(Uno recuerda: Vollmann, de carne y hueso, herido porque la camioneta en que iba, cubriendo eventos de guerra, sale volando: ¡una mina...! Hurgar, querer estar ahí, y ganar – la autoridad de luego ir... y predicar...)
Los personajes se hacen a sí mismos en la refracción, por su propia interpretación de lo que ofrecen, falaz, como si no tuvieran más remedio que rendir tributo a través de la violencia, por ella, también, al dador de los dones. Se justifican...
Esto lo vemos en la vida.
Arriesga, William, mucho a cada carta. Aquí, las caretas, las históricas, las íntimas, guardándose tras los bastidores de la conciencia – esa, la de El juicio – la auténtica, que se conforma también por interpretación. (Por ello lo de refracción.)

Estos actores de Vollmann no son personajes, ¿son máscaras? Creo que más bien son “motivos” (en un sentido musical), destinados a representar determinados ideales heroicos, por ejemplo. La palabra heroico creo que es muy importante en este libro. De lo que se trata, aparentemente, es de representar a unos héroes o unos hechos heroicos (Shostakovich y Gerstein, por ejemplo), entre otros casos, pero no hay que olvidar que “héroe” es una categoría, no un individuo concreto, creo yo. Quiero decir: nadie es héroe sino hasta el final y como consecuencia de una edición más o menos definitiva de una vida, una “formulación” de su vida. En el movimiento de la vida real lo que hay, junto con la felicidad de la certeza, es la duda, el extravío, el error y la rectificación, la abulia, el hartazgo, la contradicción, la aversión, por, de y hacia la persona real, la que camina paso a paso. Solo al final, ya alejados de la persona (no en el sentido de máscara), decimos suspirando: fue un héroe, actuó heroicamente, etcétera. En el instante, está siempre la pregunta: ¿qué hará? ¿Por qué hace esto y no lo otro? En este sentido, los actores de Vollmann no representan personajes, sino motivos, motivos heroicos en los casos mencionados, y otros más, destinados a resonar una vez y otra.

Por otro lado, la ocasión del héroe – lo que sí que constituye un motivo, como dices, – surge de otro elemento de la narración: el problema. Nudo.



El hombre y sus circunstancias: de esta condición se deriva en la arbitrariedad de la tragedia, el arrojo romántico, o – la prueba.
Una vez más, se trata de otorgar a los personajes una visión. Consciencia.
El asunto clave en esta novela, me parece, es el modo... Porque en realidad el enorme prisma revela solo dos facetas de un mismo único personaje a través de múltiples juegos de luz, o, para ser más precisos, al caso, de ecos...
Hay tantas notas, acordes..., tantos cambios de compás...

En todo momento sus actores están “representando”, no están viviendo, por más que Vollmann elabore enjundiosos reportajes de vida cotidiana.

Ópera; quizá en él – me atrevo –, con la contaminación dramática de Stevenson...
Y, por otra parte, las alusiones a Wagner, los ataques, diría (y me refiero también a los dedicados por cada instrumento: esos solos), que abundan...
Wagner – el bien; – el mal...

“¿Puede el arte atacar el mal?” Otro de los motivos de Europa Central es éste. Para qué sirve el Arte. Una y otra vez: buscar representar el sonido de las bombas, de los hornos, de los gritos... Las miradas, el hambre. Es eso lo que hay que representar. “Dilo así en tu música” (Opus 110). Lo mismo en Käthe Kollwitz, por ejemplo. Pero luego, eso, ¿para qué sirve?

(Wagner, como apunta Susan Sontag: el del elemento: agua..., más allá del bien y del mal. El de las inmersiones y las olas que se elevan, las estelas y el golpe a las rocas, de la imponencia de los sueños que al cabo no se controlan: espuma.., y la marea que barre. Acaso no mide las consecuencias...)

¿Qué ha querido hacer Vollmann? Más que nunca, hay que considerar aquí este propósito suyo omnicomprensivo, abarcador, que tanto admiras. Vollmann quiere echar una luz moral. No interesa aquí la verosimilitud de los hechos concretos, sino la forma que Vollmann le da a todo el conjunto, en cuanto conjunto, totalidad.
Varias veces he querido dejar el libro, porque se trata de una obra cuyo principal atractivo radica en comprender su totalidad. Al final del todo, resuenan los ecos del que creo yo es su motivo central: la lucha entre la vida y la conciencia.

Las dos facetas del único gran personaje..., esa voz. La del juicio...

Aquí quizá valga la pena mencionar el póster que ilustra la cubierta de la edición americana de la novela. Alemania, el país de la música, de Lothar Heinmann; ¿es este un ejemplo contrario, es decir, de arte que no dice lo que debe decir, que colabora con el mal? ¿Pero cuál es la diferencia con la novela de Vollmann? Si observamos bien, el póster altera la realidad, simplifica las figuras, mezcla ingeniosamente dos motivos (el águila y el órgano) a fin de transmitir una serie de significados precisos y sobre todo una emoción fuerte, elemental. Vollmann se esfuerza mucho en escribir un libro largo, precisamente para evitar esta sobre-simplificación de la propaganda, pero vale la pena preguntarse hasta qué punto se trata, en realidad, de un síntoma de lo cerca que se encuentra de ella.






Tremendo atrevimiento (!).
Algo de pudor mana entonces del ingenio...
A menudo se escribe a por silencio... O el Bang atronador que todo lo enciende de sentido, ¿y acaba con "la cultura"?

¿Tiene la obra de Vollmann la trascendencia, la expresividad, de un grabado de K. Kollwitz?

Nuevamente a colación el ensayo de Brodsky –Menos que uno–, un texto de 30 páginas; dentro de él se cuentan dos anécdotas: la primera, la de un paralítico al que una mujer anónima impide subirse a un tren abarrotado echándole agua hirviendo en la cabeza; la segunda, la de un judío, acusado por el estado soviético de haber colaborado con los nazis en la Gran Guerra Patriótica, a quien, justo antes de ejecutar, se le pregunta por su último deseo; este dice: eh, no sé, quiero orinar; le responden: orinarás después. Para Brodsky, “ambas historias son lo mismo”.

Lo citaré también: 
Uno queda modelado por sus propios hábitos conceptuales y analíticos, es decir, sirviéndose de la lengua para hacer la disección de la experiencia y despojando con ello a la mente de los beneficios de la intuición, puesto que, pese a su belleza, un concepto preciso significa siempre una reducción del sentido, un recorte de cabos sueltos, mientras que los cabos sueltos son lo que más cuenta en el mundo del fenómeno, debido a que se entretejen.
Ojo, es del mismo ensayo.

Brodsky posee el genio. Porque la vocación es entrega y esta se revela en su caso por una de valor enorme: suma de talento, trabajo y fortuna, sin la ambición de labrar en los muros de ninguna historia oficial su voz...

Personalmente creo que el de Vollmann es un intento ambicioso, pero no genial; muchas de las cosas más interesantes están en los márgenes, en las citas, y en la impresión final de todo el conjunto; me he quedado con la idea de que la aparente simpleza de una obra Käthe Kollwitz o de G. Ustvolskaya encierra más contenido que las 800 páginas de Europa Central y, a pesar de que pueda parecer lo contrario, se oponen más diametralmente a la propaganda ideológica, por el hecho del empleo que hacen de lo más elemental o basto del terror (por ejemplo el gris) medio para expresar lo más fuertemente humano (por ejemplo el rostro, el canto, la plegaria). Para hacer esto último hay que ser realmente genial. Para escribir 800 páginas de buena prosa y mucha información hay que ser muy inteligente y ambicioso.

Clara la diferencia entre la predicación: auténtica manifestación del predicamento, que siempre, siempre cuestiona (fenómeno por el que resuma la afirmación en forma de discurso) y, de otro lado, la pretensión de brindar respuestas (sintagmas impuros de razón, de la carga + ó -).

Al decir conciencia, quiero decir las cuestiones éticas y el arte. Contra esto se yergue la vida. Resulta extraño, porque quizá pueda objetarse lo siguiente: “¿no será más bien la muerte lo que se yergue?”. Pero es que Vollmann abarca desde el nacimiento de los fenómenos totalitarios, pasando luego por la Gran Guerra Patriótica, y todo ese movimiento es plenamente vital, destructivamente vital, está lleno de entusiasmo y ansias de futuro. Si bien sabemos que se encamina hacia la muerte y el vacío, ¿no es así la vida misma? También en el sentido de que ignoramos (preferimos hacerlo) este fin.

¿Qué diferencia hay entre una población humana que destruye el ecosistema en que se instaló, contaminándolo y agotando sus recursos, mientras crece cada vez a un ritmo mayor, sin considerar la inminencia de la catástrofe, y un tumor en la garganta?; ¿no son ambos organismos, ciegos bajo el mismo impulso? ¿Qué diferencia hay entre las malformaciones endurecidas que dejan tantas enfermedades, una vez que han sido combatidas por alguna vacuna –que no es más que otra enfermedad– y las ruinas de los edificios de una civilización diezmada por una epidemia?... ¿Acaso no somos nosotros mismos, los humanos, un cáncer de la tierra?... Ahora mismo pienso en los conglomerados habitacionales de Hong Kong fotografiados por Michael Wolf. Parecen tejidos vistos de muy cerca. Como capturas de microscopio electrónico… tejidos. Estructura superficial de organelos y órganos...*




Hannah Arendt en Los orígenes del totalitarismo: No es accidental que los dos movimientos totalitarios de nuestro tiempo, tan aterradoramente “nuevos” en métodos de dominación e ingeniosos en formas de organización, jamás hayan predicado una nueva doctrina, jamás hayan inventado una nueva doctrina que no fuese ya popular. No son los pasajeros éxitos demagógicos los que ganan a las masas, sino la visible realidad y el poder de una “organización viva” (citando a Hadamovsky).
El motivo “heroico” se basa en que haya personas que deban enfrentarse a esta marea de la vida, no estando en el lado de los que inevitablemente van a perecer, y se vean en la necesidad de decidir, pues algo les dice que no deben seguir tal corriente vital (esto es, la de la masa, el pueblo, el estado, el jefe, la historia, etcétera). Y ese algo es infinitesimal, es nada, en los términos cuantitativos, realistas, de la masa, del estado, del “Futuro”. Y a la vez es algo. ¿Qué es?
Luego de que alguien ha sido cremado (no interesa si estaba vivo o muerto) su forma es su imagen en tu memoria. Su sentir, su valor emocional, si quieres, no es ni más ni menos que el sentir que tú tienes cuando lo recuerdas… (Opus 110).

Fe. Vocación...
Se emparenta de modo horroroso con el sacrificio... Lejos de la aceptación que lleva a la entrega. Ahí, el conflicto.
Nada vivo surge de una negación...

Me viene a la mente claramente el motivo de Paulus, que es el del individuo entregado a la vida, al vórtice de la vida. Yo lo digo así. Vollmann, me parece, lo representa de manera ignominiosa. Pero yo creo que hay algo más. No se trata simplemente de un ser dependiente de otra voluntad, sin la cual es incapaz de actuar, aun a costa de su vida y su razón. Representa una forma del ser del hombre, que quizá en una época y un país se volvió “normal”, pero que no es tan “monstruosa”, en el sentido de inexplicable, imponderable. Paulus, a diferencia de Gerstein o Shostakóvich, no trata de eludir los dictados del estado, haciendo trampa, sino que conscientemente se entrega a ellos porque considera que forma parte de una voluntad más grande, que abarca mucho más que su individualidad, y que marcha hacia delante a pesar de él mismo. Entregarse a esa marcha es, en este sentido, lo natural: that thing that I’d been getting ready for so long to feel (Lost Victories).

Ese asunto de Dostoievsky que le hace objeto de una observación, me parece, justa, por parte de Nabókov: esa especie de ardid de panfleto... La pasión que desmaya en voz soñadora, viva, muy humana, pero poco segura en comparación a la del mayor Tolstoi..., que cuando cuestiona sacude suelo y aire, historia y costumbre y conciencia... y lenguaje.

Aquí también se nota (tal como en la historia de la Guillotina Roja) cómo es que no estamos ante un personaje. El sinsentido final de este entregarse es ejemplar, aleccionador. No interesa comprender a Paulus (sus razones, por ejemplo, para no matarse) sino representar el completo desperdicio que significó su conducta como tal, como algo abstracto, como el hecho de no tener un sentido ético de la individualidad, digamos.

La sinfonía es suma.

La individualidad en ella es siempre heroica.
Todo efecto es por totalidad...

Es muy claro para mí que Vollmann presenta su obra como una sinfonía de Shostakovich o, más precisamente, como la “Sinfonía Leningrado” (según la interpretación que hace el mismo Vollmann), es decir, como una partitura en la que se identifican motivos, sonidos, expresiones que tienen un correlato en una realidad compleja y dramática, y una determinada valoración de la misma.
La prosa es Vollmann es rítmica, resuena, fluye como una música, bien dirigida, partiturizada, con indicaciones, etcétera, de acuerdo con una intención bien establecida.

Sugieres a Galina Ustvolskaya:



Prefiero hablar sobre el final, las tonalidades del gris, la cita de L. Moholy-Nagy: La confluencia (interacción) de varios hechos ha provocado que nuestra era se mueva de manera casi imperceptible hacia la ausencia de color y hacia el gris: el gris de la gran ciudad, del blanco y negro de los periódicos, de los servicios fotográficos y fílmicos; el tempo de nuestra vida actual que elimina el color. La perpetua prisa, el movimiento rápido, provoca que todos los colores se fundan en el gris.
La modernidad como pérdida de color: “para cuando mis padres nacieron el gris fue inventado por IG Farbenindustrie” (The White Nights of Leningrad).
¿Pero los grabados de K. Kollwitz no son acaso en dos colores? Me parece que es una elección deliberada para expresar, precisamente, la condición de su tiempo. Pero, por otro lado, creo burlan la “eliminación del color” a través de la expresividad en las posturas de los cuerpos, las miradas, los rostros... Es una contra-propaganda. Es el arte con los mismos medios de lo peor de la modernidad.





Vollmann se las arregla para tener completo el efecto aún en pasos previos, antes del acabado monstruoso.
– Grisura: manto de inconsistencia; – subrayar la imposibilidad de definición: mutis atronador al juicio con que habría de sellar, más bien, una era..., como dando razón a esa sentencia del fin de las grandes ideas; para, por otro lado, – con los márgenes mismos del monumento contra el propio cielo, en la crítica que corre como la tuya propia y la de todo lector atento, contra el color, los matices de la vida real..., trazar gruesos los límites de la mole y, por dentro, en una red (acaso, la de las voces de la Central Europa) la multiforma de – esa, su gran idea...

Aquí hay que fijarse otra vez en el póster de Heinmann: negro, azul, blanco. Es curioso que para gente de mi edad, lo “moderno” tenga que ver más bien con la variedad colores y lo antiguo con el blanco y negro. Pero la observación anterior –que estaba referida a la primera parte del siglo XX, es decir antes de la “coloración tecnológica”– no me parece que haya perdido actualidad, quizá no en el sentido de la ausencia de colores en la vida cotidiana, sino en la perpetua confluencia de “lo distinto” en “lo mismo”, la formulación de una idea de sociedad de masas, es decir “sin clases”, sin colores, sin rostros.

– Sistema...
El buen Vollmann ha leído bien al titán Gaddis. Pero no es él.
No obstante, sí que vale la pena.


* Cita de Liberación.

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